- Сергей, для начала расскажите, какое образование получили?
- Закончил Российскую Академию живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова в Москве. Здесь собираются самые способные студенты со всей России, особенно с Алтая, из Питера, Краснодара, Пензы и Подмосковья. Мастерство оттачивается по классу академической живописи, которая своими корнями уходит еще в Академию, основанную при Петре I.
- Речь идет о светской живописи. А как Вы пришли в иконопись?
- Классическое образование позволяет перейти к религиозной живописи. Ещё во время учебы в Академии художников приглашают в бригады, которые занимаются росписью храмов. База школы позволяет адаптироваться к храмовой живописи. Условный реализм иконописи имеет особенности, которые художник изучает на практике. Попадая в команду, начинающий иконописец, как губка, впитывает знания, полученные от коллег и бригадира. Он пробует себя, и уже понимает, стоит ли двигаться в этом направлении, или нет.
- Как попали в мастерскую «Палехский Иконостас»?
- К тому моменту, когда пришёл работать в иконостасную мастерскую, уже был руководителем бригады художников. Команда сформировалась давно. Был опыт работы в храмовой росписи. Дело в том, что в Палехе нет школы реалистической живописи. И чтобы восполнить эту нишу, мы и были приглашены в Мастерскую. Опыт классического образования позволяет работать в разных направлениях. Что касается реализма, то тут недостаточно нескольких лет учёбы. Надо «месить краску» 5-7 лет, чтобы её почувствовать. Когда художник достигает такого уровня, у него начинает получаться что-то похожее на хорошую живопись. Я проходил обучение в училище 5 лет, а затем в Академии – еще 5 лет. Десять лет учёбы и постоянной практики дали свои плоды. К примеру, художники из моей бригады, сокурсники по Академии, помогали рисовать орнаменты в Храме Христа Спасителя. Бесценный опыт.
- С чего началась Ваша работа в Мастерской?
- С росписи Христорождественского собора в Рязани. Храм, построенный в XIV веке, претерпел несколько перестроек. Последняя из них была в XIX веке. Расписывал рязанский художник, закончивший Питерскую Академию Художеств. У него было точно такое же образование, как и у нас. Живопись устарела, обветшала, и перед нами поставили задачу её восстановить. Опыт идентичного образования позволил такую задачу выполнить.
Илья Сергеевич Глазунов, когда формировал Академию, позаимствовал питерскую методику обучения, с поправками на современность. Что включает в себя школа? Это набор определенных навыков, которые художник не должен искать сам. Они уже известны.
- Вы говорите о технике. А как же творчество?
- Задача реставрации – не привносить своего. Напротив, нужно увидеть мастера, понять, как он хотел сделать и постараться сделать не как ты сегодня, а как он – тогда. В этом и заключается сложность. Мы должны расшифровать работу, написанную в XIX веке, понять, какие материалы и цвета он использовал, сколько слоев краски наносил, какую технику живописи избрал. Мы берем за основу нетронутые росписи и изучаем их. К примеру, видим, что здесь масляная живопись, крупный корпусный мазок, написаны два слоя и т.д. И эту методику мы стараемся применять при восстановлении.
- Художественный анализ?
- Да, обязательно. Школа позволяет прочитывать. Учась в Академии, мы проходили копийную практику в Эрмитаже, Третьяковке. Кроме того, Глазуновская Академия богата подлинниками XIX века. В течение года мы изучали их и делали копии.
- Вернемся к проекту в Рязани. Остался ли доволен заказчик?
- В процессе работы батюшка корректировал решения. Мы исправляли работу, согласно замечаниям. Результатом он остался доволен. Если говорить в целом, то мы всегда ведем работу в тесном сотрудничестве с заказчиком, прислушиваемся к его замечаниям, и приходим к согласованному результату работы.
- Сергей, сложно ли руководить художниками?
- Мы разделяем работу и дружбу. На работе я задумываю идею, объясняю её художникам, распределяю задачи, контролирую, и сам пишу. Ребята помогают. А в жизни мы дружим семьями. Художники – это команда, и все это прекрасно понимают. Результат работы зависит от качества выполнения и умения слышать друг друга и руководителя, прежде всего.
К примеру, для храма Преподобномучеников Александра Пересвета и Андрея Осляби мы выполняли иконостас в Васнецовском стиле. Затем на основе этого проекта написали ещё один, но уже в авторском стиле, сложном для понимания. Предварительно был мозговой штурм. Каждый высказывал свое мнение, какие особенности стиля он видит в этом проекте. Отсортировав информацию и идеи, я подбирал художников, которые лучше понимают и чувствуют именно этот стиль, кому он ближе эмоционально, чувственно, интуитивно. Я придерживаюсь той точки зрения, что комплексное обсуждение проблемы положительно влияет на её решение.
- Вы работаете в «Палехском Иконостасе» уже на протяжении 5 лет. Что дала Вам работа в Мастерской? Какой опыт приобрели?
- Сотрудничество с Мастерской дает нам возможность объединять большое количество профессиональных художников для решения интересных художественных задач. Речь идёт о бригадах в 10-15 человек. Работа над крупными проектами позволяет постоянно держать художников в тонусе, сохранять коммуникации внутри команды, которые начинают потихоньку разрушаться, как только наступают длительные паузы в работе. Кроме того, перерывы могут привести к потере художником приобретенных навыков.
Если конкретизировать, то в «Палехском Иконостасе» мы получаем колоссальный опыт собирания больших форматов.
- Что такое большие форматы?
- Написать композицию 3*3 метра и 60*80 см – это две разные задачи. И подход к их решению будет отличаться. Если художник постоянно работает в малом формате, то выходя на большой формат, он может допустить элементарные ошибки. У нас работы доходили до 30 м2. Такой объем соизмерим с картиной «Явление Христа народу» в Третьяковской галерее.
- Вы про иконы или стенные росписи?
- Написанное на стене – это тоже икона.
- А про формат в 30 м2? Насколько я знаю, в Солигорске объем росписей составил более 5000 м2.
- 30 квадратов – это отдельная композиция. Такой формат пишет не один художник, а как минимум трое или четверо.
Если возвращаться к теме полученного опыта, то на самом деле моя бригада пришла в Мастерскую уже подготовленной, имея в арсенале технику и навыки. Просто мы не стоим на месте. Работая над проектами в Мастерской, постоянно продолжаем учиться.
- Существует ли возможность развиваться творчески в рамках Мастерской?
- При написании иконы всегда есть творческий «люфт». К примеру, в подборе цвета. Можно написать зеленым, а можно – найти сложный оттенок зелёного. И икона будет более гармоничной. В этом и проявляется творческая мысль художника. Или, допустим, при выборе тона. Можно написать в темных тонах, и икона получится одной, а при подборе светлых тонов звучание иконы изменится. Если обратиться к конкретной работе, то в картине Микеланджело «Сотворение Адама» жесты двух рук, момент их не касания создают напряжение в композиции. Адам находится на грани: он – живой, но при этом ещё не начал жить. И тут важно увидеть, какое значение художник придаёт указующему персту. И в этом его гениальность.
То есть художник пишет согласно канону, но при этом у него есть люфт для творческого осмысления анализа сюжета. Сюжет может быть простым, к примеру, «Христос и грешница». Но как его обыграть, какие фарисеи будут изображены, как они будут смотреть – это наше творчество. Важно отразить саму мысль, заложенную в евангельском тексте, и придать ей такое звучание, которое будет максимально доходчивым для людей. Как нам сказал один монах в Банченах, отец Моисей, - иконописцы всегда приравнивались к апостолам. Считалось, что они проповедуют Евангелие в красках. Поэтому художник не имеет права формально подходить к иконописи. Как я говорил ранее, многие пробуют, но не все остаются. Важно понимать, с чем ты работаешь.
- Работа в храме, как правило, приводит к внутренним изменениям. Произошёл ли у Вас духовный рост?
- Если иконописец серьёзно относится к своей профессии, происходит преображение. Моя жизнь с Богом, внутренние отношения начали меняться еще раньше. Просто возможность работать в храме обострила и ускорила этот процесс. На самом деле путь к Богу продолжается всю жизнь.
- Можно ли говорить о работе над конкретным проектом, после которого Вы почувствовали изменения внутри себя?
- Это подобно цветению растения. Происходит постепенно, шаг за шагом. В человеческой душе личность развивается также. Получая новые знания, навыки, находясь в определённой среде, человек потихоньку меняется. Есть люди, которые работают в рамках и не готовы к переменам. Просто трудятся и всё. И это нормально. Если Бог попускает, что в храме разные люди работают, наверное, так и должно быть.
- Когда Вы набираете художников в бригаду, для Вас важно, чтобы они стремились изучать жития святых, лики которых пишут?
- Конечно, важно. Я ставлю такую задачу перед художниками. Если мы пишем икону, то это не просто изображение какого-то человека. Это во времени живущий человек. Существующий. Только не на земле, а на небе. Если мы так воспринимаем окружающий мир и сюжет иконы, то для нас сюжет Троицы вечен. Святого мы пишем, как живого человека. При таком подходе мы соединяемся с его внутренним, духовным миром, что позволяет нам лучше прочувствовать образ. Это, прежде всего, касается ликов, рук, движений, общего замысла. Я согласен, что работа над написанием образа делится на составные части: рисунок, написание фонов, неба, позема, драпировок. Но самая сложная часть работы – написание лика. Если мы не увидим лика, то всё остальное не имеет значения. Мы будем понимать, к примеру, что по символике это – апостол Павел. Но, поскольку лика мы не увидим, то не сможем молиться перед такой иконой. А если сохранятся только лики, как у Андрея Рублева в Звенигородском чине, то такая возможность останется. На трех его иконах - только лики, нет одежды, фона, надписей, рук. А полнота звучания иконы сохранилась.
Если мы не будем изучать жития святых, это касается не только художников, но и прихожан, то икона для нас так и останется живописной заслонкой. Почему икона называется окном? Изучая житие святого, мы открываем это окно для себя. Мы смотрим на образы Пантелеймона Целителя, Серафима Саровского и других святых через призму их жития. И понимаем, какой образ нам ближе. И начинается общение человека со святым. Поэтому, чем точнее иконописец изобразит святого на иконе, тем ближе этот святой может стать обращающемуся к нему с молитвой прихожанину.
- Возможно ли в академизме повторение «Троицы» Андрея Рублева?
- Возможно. Что такое канон? Говоря о канонической живописи, обычно подразумевают византийскую. Если мы откроем старые книги, то увидим описание сюжетов: кто и как на иконе изображен, какие жесты у святых. Но там не сказано, в каком стиле нужно писать. И тогда мы возвращаемся к вопросу о творчестве и к тому самому «люфту», о котором говорили ранее.
- А если бы Вас сейчас попросили написать иконы, к примеру, во фряжском стиле, взялись бы за эту работу?
- Да. Школа Академии позволяет перейти от одного стиля к другому. Как раз планируем начать писать фрязь. В Палехе эти традиции очень сильны. Когда в иконопись начал вторгаться реализм, появилось промежуточное звено – фрязевое письмо. Складки, драпировки, движения, композиция сохранили черты канона Византийской школы. А лики, руки уже стали писать более реалистично.
- А сколько Вам требуется времени, чтобы перейти от одного стиля к другому?
- Сложно сказать. Мне надо найти такие слова, которые позволят быстро, чётко и понятно объяснить задачу другим художникам из бригады. В этом заключается сложность моей работы. Важно подобрать материал, примеры и показать, как я это вижу. Но думаю, здесь есть возможность для дискуссии, внутреннего обсуждения с художниками из бригады. Поспорим ещё на эти темы внутри коллектива.
– Сергей, спасибо большое за такой интересный разговор! Желаем Вам творческих успехов и помощи Божией!
Август 14, 2020
